摘要：

1956年，上海中国画院在中央的部署下成立筹备委员会，并选定了来自上海及周围地区的69位举足轻重的画家作为首批画师。其中有九位女性画家，分别是张红薇、侯碧漪、李秋君、陈小翠、周錬霞、陆小曼、吴青霞、庞左玉、陈佩秋。除了陈佩秋之外，其余八位都在民国画坛享有声誉。这几位在传统与现代交杂的社会环境中成长的女性，无论在个人的艺术道路、社会交往以及在报刊传媒中的形象塑造中都呈现出新旧交融的多元性与现代性因素。

 

关键词：

传统 现代 新旧 绘画  女性

 

正文：

1959年3月8日，上海《新民晚报》上刊载了一条画讯，标题是“女画家挥舞彩笔，合绘屏条献给‘三八’”。内容非常简短：“上海的女画家吴青霞、庞左玉、周錬霞、陈佩秋、侯碧漪、陈小翠、李秋君等七人，日前合作画了四幅屏条，向‘三八’妇女节献礼。这四幅屏条画的是春、夏、秋、冬四景。”简讯旁配了两张不小的图片。一张是四条屏，从图片上约略看出画的是飞鸟、夏荷、游鱼、秋菊等题材的兼工带写的花鸟。另一张是女画家们集体创作时的留影。她们穿着短袄，头发轻挽，围绕着桌案，神情自若，画笔从容，任由摄影师摆拍，抓拍。这几位不仅是上海画坛顶尖的女画家，同时还有一个共同的身份：上海中国画院画师。报道中的四屏条画作和创作场景的照片现仍保存于上海中国画院。尽管张红薇、陆小曼缺席了这次集体创作，但1959年三八节的合作绘画，仍可以被看作是上海中国画院女画师的第一次集体亮相。（插图。图注：1959年三八妇女节前夕，女画师们在上海中国画院绘制合作画。左起：侯碧漪、吴青霞、陈佩秋、庞左玉、周錬霞、李秋君 （背对者））

1956年，上海中国画院在中央的部署下成立筹备委员会，并选定了来自上海及周围地区的69位举足轻重的画家作为首批画师。其中有九位女性画家，分别是张红薇、侯碧漪、李秋君、陈小翠、周錬霞、陆小曼、吴青霞、庞左玉、陈佩秋。尽管日后，陈佩秋在画坛大放异彩，获得了她孜孜以求的跨越性别界限的瞩目成就，不过此时，她才是从国立艺专毕业五六年的画坛新秀。而其余的八位都是自民国画坛沓来，她们凭借精湛的画艺，惊艳的才情，曾被画界、报界誉为“画坛金闺国士”。1949年，经过一番惊天动地的时代格局的重组，新中国成立，她们重新会聚在上海中国画院。现在，她们敛起华丽的羽翼，一身简朴地投入了新的环境，新的创作。

张红薇，晚号红薇老人，是上海中国画院女画师中年纪最长，资历最深的一位。1956年，她以79岁高龄与其他12位画坛耆老一起被聘为老年画师，这是在新的国家中的一种社会职业身份的标记，由于年事已高，所以并不用履实职。因而，在上海中国画院的历史记载中，很少看到她的身影。张红薇生于1878年，光绪四年，与另一位著名的女画家，中国女权运动的先驱何香凝同庚。1912年，35岁的她以成熟画家的身份随时代潮流踏入民国画坛。李秋君，别署欧湘馆主，生于1899年。同年，张大千出生。日后李秋君将拜于张大千门下，跟随其学画。民国画坛也将流传一段两人之间亦师亦友，亦知己的佳话。侯碧漪，别署双湖女史，生于1900年。这一年王道士发现了敦煌莫高窟17库藏经洞，这次20世纪世界考古史上的重大发现，也震动画坛。1940年代初，侯碧漪的老师张大千赴敦煌临摹壁画，历时两年七个月。尔后，他的敦煌临摹巡回展览，引起了文化界对于敦煌绘画遗产的广泛关注。陆小曼，别名小眉。生于1903年。陈小翠，别署翠吟楼主，生于1907年。1907年1月，清廷颁诏禁止妇女缠足。是月，秋瑾在上海创办《中国女报》，宣传妇女解放。中国社会的女性主体意识开始苏醒。周錬霞，号螺川，生于1909年。这一年，美国社会党人设定了全国妇女日，这是国际三八妇女节的先声。日后，妇女节将成为现代女画家们集结活动的重要时间座标。吴青霞，别署篆香阁主，生于1910年。庞左玉，别署瑶草庐主，生于1915年。这一年，陈独秀创办《青年杂志》，从第二卷起改称《新青年》。《新青年》是发起和传播新文化运动的主场。它所倡导的民主与科学，以及新文学都将深刻地影响着中国社会的方方面面，20世纪的中国画坛亦深受影响。陈佩秋，字健碧，生于1923年。至此，上海中国画院的九位女画师于中国社会由传统向现代转型的云谲波诡中悉数登场。

这九位女画家，基本出生于清晚期到民国初年，大多来自传统的士绅或商贾家庭，家境不俗，家学渊源。其中张红薇生人最早，与其他几位相比，属于上一辈的画家。她自幼接受的是传统的闺秀教育，书画学习与风格成型受到了晚清社会文化的陶养。1936年，《星华》杂志上的一篇《从静止的艺术说到张红薇》写到：“我们看画，应该用时代隔别的眼光来看，万不可以用目前动乱的眼光去看清代乾嘉时候承平时的作品……红薇女士，她今年快要望六之年了，……她正是出生于光绪初年，那时候国际的澎湃潮流，还没有达到东亚，国家是快乐承平，社会是丰衣足食，所以张女士早年所受的教育，完完全全是清代乾嘉以来的承袭教育。……等到曼青介绍面谒我红薇女士，果然不出我所料，那似幽娴庄静的前朝大家风度，准样的人，这样的画，可以说静到一点烟火气息都没有。……读她的画，吟她的诗，至少要和现代的动乱的世界，隔离一世纪以上。”从上海中国画院收藏的张红薇晚年绘画来看，画家一直保持着清丽秀妍的风格，与上文作者所写的一样，于画面中能够感受到时间静止的宁静与永恒，尽管此时画家又经历了一次时局的大变革。与在画院的晚辈女画家相比，张红薇一直处于现代社会潮流变动的边缘，与行进中的时代主流保持着距离。但与此同时，她又是中国社会中较早出来工作的初代职业女性，曾在上海美专，北平艺专，杭州国立艺专等几所著名的美术学校授课。偶尔，她也在现代传媒刊物上发表文章。1935年杭州国立艺专的校刊《亚波罗》上刊载了张红薇以文言文写就的《绘事偶设》，品评了自宋以后的各家绘画。这篇文言文在这本以圣经里犹太教师亚波罗命名的艺术杂志中显得有些跳脱。

李秋君、侯碧漪几乎可以被看作是出生于世纪之交的同龄人，她俩相差一岁。李秋君来自镇海的巨贾家庭，侯碧漪则是无锡的名门之后。她们的家庭不仅富裕而且还应该比较开明，“对于20世纪早期中国许多上层家庭来说，女子的教育也是备加期许的。这一时期的中国女画家就西方的情形一样，一般在结婚时她们的艺术生涯即宣告结束。”（安雅兰、沈揆一《中国女子书画会》，p50《朵云》第47期,上海书画出版社）李秋君在上海务本女中接受了现代中学教育，而侯碧漪并未因为嫁人而中断了绘画的事业。在李秋君和侯碧漪求学求艺的年龄，中国的美术学校才刚刚起步，并且大都以西画教学作为办学的开始，传统中国画的规模教学大约要到1920年代才在现代美术学校中展开。在传统书画的研习道路上，她们都选择了传统的师徒制，都师从张大千。尽管师出同门，但在当时的报刊杂志中并未见很多的交往记录。李秋君一生未嫁，孑然一身行走画坛。侯碧漪则早早结婚生子，常常以人妻或人母的角色作为她画家身份的注脚亮相于报刊杂志。或许很难将李秋君和侯碧漪描述为自由开放的女性，但无论如何，她们也是现代女性。作为时代中人，自然也受到时代潮流的影响。在1910年代中期的上海，艺术再现追求“逼真”，新潮波及各个领域。追求逼真是一次感知系统的现代转型。（p534陈建华《紫罗兰的魅影——周瘦鹃与上海文学文化，1911-1949》，上海文艺出版社）1937年，在为慰劳前方将士所作的《缝制寒衣》图，李秋君用了不同于传统的手法，用藤黄把脸部画成肉色，然后开眉眼上去。她觉得“古画中的仕女，用铅粉画面，白得毫无一点血色，然后再染上两块胭脂，看去不像个活人。”（《书画家李秋君女士访问记》，《妇女生活》1937年第5卷第4期）画的像活人，生动而有生气便是对“逼真”的追求。

李秋君走上绘画之路带有某种偶然性。1937年在接受《妇女生活》杂志采访时，她谈到了自己学画的缘起。“记者问她‘李先生的学画，是从师？是家学？还是在学校里学成的？她说：‘说也奇怪，我既不从师，也不入学，可说是自修得来的。因为当我十六七岁的时候，曾病肺痨，医生已断为第三期，须与家人隔离，而且很少生望。我长日无聊，依了长兄的指示，用绘画来消遣。好在我先父在时，酷爱古董，他最怕子女中无人能赏识，致把名画糟蹋，我于是便接受了他的这笔遗产，把名画轮流挂在室内，精心观摩。兴来时便摹绘一下，十余年来从未间断，而我的病便不知不觉地消失了自然。’”（《书画家李秋君女士访问记》，《妇女生活》1937年第5卷第4期）家中富有收藏可以视作一种物质性的家学渊源，为李秋君养病时的消遣提供了学习的资源。

无独有偶，陈小翠在1940年代初发表在《四家书画展览会特辑第二期》的《画余随笔》中写道“十七岁毕业于中学，是为沉溺于国画之时期。吾家旧藏，古画颇多。予日摹之，或自创作。往往早起即画，至夜午不辍。”1937年，陆丹林在撰写《介绍几位女书画家》中引用了周錬霞的自述：“画：为了家藏较多，自幼耳濡目染，在稚小的心灵上，对于它是特别生了兴趣。”。在介绍吴青霞时，亦写到“她的父亲本是收藏家，因之历代各家画本，得有机会观摩临摹。经过了十余年的潜心研讨，山水花卉人物侍女鱼虫翎毛走兽等等，都下过一番苦功。”看来她们的书画启蒙与熏染基本来自丰富的家庭收藏。

与上一辈的女画家张红薇的成长环境不同，出生于世纪之交或者20世纪初的女画家尽管成长于传统的家庭，良好的家庭背景又使她们有更多的机会接触和感受外来的、新兴的文化生活。与此同时，受到西方的影响及五四新文化的洗礼，女性的主体意识开始苏醒，女性解放运动渐渐展开，日益宽松的社会环境使她们获得了更多的自由与自主。她们通常在现代女校中完成了基本的学业，然后凭着兴趣依靠家庭的资助走上了研习传统书画的道路，并于社会交往中身影活跃，藉此扩展艺文交流并积攒声名。在传统与现代此消彼长，犬齿交错的社会中生长，目睹着东西方文化火星四溅的碰撞，使她们产生了包容的，“新旧兼备”的文化立场。

陈小翠的家庭正是一个“新旧结合”的典型。她的父亲陈蝶仙（栩园），别署天虚我生。他才是辗转于传统与现代之间的多面手。传统文人出生，曾考取晚清贡生，写过小说，代表作品《泪珠缘》，属于鸳鸯蝴蝶派作家，还曾做过《申报》副刊“自由谈”编辑。同时，在实业领域，他又是一位成功的民族企业家，创办了生产国货的民族企业——家庭工业社，生产了畅销一时的“无敌牌牙粉“。陈小翠的哥哥陈小蝶，既是作家也是画家，在文学方面主要延续了其父亲的鸳鸯蝴蝶派文风。绘画方面则擅长山水。民国报纸上常常以”一门风雅“来形容这个家庭。陈小翠本人则是诗名、画名皆盛。陈小翠擅长工笔仕女。她师从杨士猷、冯超然，画风近似华新罗、费晓楼一派，笔致秀逸，清雅隽绝。1923年《半月》杂志第11期，发表了陈小翠的一幅《柳下美人》图，美人手执纨扇，腰肢如弱柳扶风，望向一池荷花。美人身后一株垂柳由其老师杨士猷补笔。尽管是一张黑白图片，但从画面的黑白关系推测，原作应该赋色淡雅。画家追求的是清代改琦、费丹旭一路的画风。垂柳，莲池，美人观荷，建构起的闺秀于园林内赏景，遐想，透露出几分与《牡丹亭》杜丽娘在后花园中赏春、怀春相似的抒情诗意。于仕女画方面，陈小翠推崇静穆的气息，端庄的格调，秀而不弱，美而不媚。她曾写到：”古人画侍女，气息静穆，虽极遒丽，终复端庄。晓楼以后，渐以纤弱软媚相尚，于此可觇世变。作仕女画，秀，非弱也；美，非媚也；静，非呆也；逸，非野也。差之毫厘，失之千里。“（《四家书画展览会特辑第二期》的《画余随笔》），在这些品评的言辞中可见她是一个非常讲究尺度与分寸的人。诗词、绘画于陈小翠而言不仅是一种文艺的形式，更是一种品格的象征，她秉承了中国传统文人对于”画品即人品“的认同，两者统一方能达到至高境界。在她的内心世界里，这种传统的精神认知和价值判断占据了核心位置。“诗画关于人品，人品不高，终鲜佳作。”观其一生，无论出于怎样的世变，她都恪守高洁品格的信条，这也预示着她人生的结局。

受到父兄的影响，在传统的诗词书画创作之外，陈小翠也偶有“跨圈”的消遣与尝试。1927年《紫罗兰》杂志的第9期，刊登了陈小翠的三幅摄影作品《楼上斜阳》《懒羊》和《春云》。从画面看起来应该是随手的抓拍。1920年代，照相机已经成为上海中上层阶级的时尚新玩具。尽管目前可见的陈小翠的摄影作品很少，但至少证明她曾经涉足过摄影，对新的艺术形式或风尚的接纳与尝试。除此之外，她也关注电影，对喜爱的电影明星也会题诗相赠。《上海画报》1927年第74期上发表了陈小翠的文章《题<影>》“余于电影诸女明星，最佩明晖女士，以其天真浪漫，绝不做作，喜怒哀乐，恒适如其分而止，近摄《透明的上海》，家兄以其剧本转示，陈义高尚，允推佳构，嘱题诗句，为占八绝“。看电影也是当时的新的时尚娱乐方式，不过和电影圈的接触应该是依靠她父兄在电影圈的人脉。陈蝶仙“也是早期电影文化的推手之一。1914——1915年间在他主编的《游戏杂志》上刊出了周瘦鹃的‘影戏小说’《何等英雄》。1919年他主编《申报.自由谈》时，先后连载了秋叶的《影戏之结构谈》和周瘦鹃的《影戏话》，都属重要电影评论文献。”（p490陈建华《紫罗兰的魅影——周瘦鹃与上海文学文化，1911-1949》，上海文艺出版社）

大概由于性格的原因，周錬霞在传统与现代之间更加挥洒自如。周錬霞出生于江西望族，辛亥年随父亲由吉安搬到上海居住。少时拜郑德凝为师学画，随朱古微学词，从蒋梅笙学诗，是一位诗书画皆能的女画家。在绘画方面，她工写兼善，题材以花鸟，仕女见长。与陈小翠相比，她的仕女画风格更加浓郁华丽，与她热情，明朗的性格有几分契合。周錬霞的诗名亦不亚于她的画名。1940年代，她写了《庆清平.寒夜》，一句“但使两心相照，无灯无月何妨。“成为竞相传颂的佳句。人们常常将周錬霞与陈小翠二人的诗词作比较，周錬霞善于”白描“，而陈小翠善用”典故“。但与陈小翠不同的是，周錬霞于现代文学也很有兴致，并尝试写作。以报端常见的报道文字来看，周錬霞在作自我描述或写品评文章时用的都是”五四“式的现代语言。她对新旧两种文体，两种语言方式都把握精准。在陆丹林介绍女画家的文章中，写到周錬霞，作者干脆直接引用了画家自己的文字。作为一位在传统诗书画领域的全能画家，周錬霞对这三个面向有着自己的思考与体会。“这样研习了几年，觉得诗是现实的，词是从超现实的。诗是有着光大的波形的迈进，好像大自然的景色，可以舒畅人们的胸襟，使精神振作。词是有着摇曳的曲线式的韵味，彷佛是美妙的音乐，在幽倩的夜晚奏出，会给人们的灵魂由飘忽而陶醉。……现在我差可一说的，只有：对于艺术本身的认识，是由刹那的官能的刺激，而达到深刻的心灵的镌铭罢！在艺术的途径上，我还是个平地的前进者，不曾登高峰呢。”（陆丹林《介绍几位女书画家》，《逸经》第33期，1937年）这样的文字带有“五四”的腔调，以现代的艺术概念和感官的美学体验来评家和描述传统的诗词。可以说，在她们中间，除了陆小曼，周錬霞也是介入现代的，新的文化生活比较深入的一位。周錬霞的新文学写作也值得关注。她的小说《遗珠》描写的是一个乡下女人在上海生存的故事，反映的“乡下人”进城的主题，颇有几分巴尔扎克笔下巴黎人与外省人对比的况味。此外，1940年代，周錬霞在为《万象》做编辑时也发表过一些小说与散文，比如《女性的青春美》、《宋医生的罗曼史》和《秋猎》等等。在1944年上海太平书局出版的，由谭正璧主编的《当代女作家小说选》，就将周錬霞收入其中。（李楠《<遗珠>：“乡下人”进城故事的另一类演进》，p109-110《上海文学》2006年）尽管与她的传统诗词的成就相比，现代文学写作并没有很大的反响，但作为她现代性实践的一部分，仍然值得讨论。

对于西洋的绘画，周錬霞并不排斥，有时也跃跃欲试的尝试几下。在1928年的《邮声》杂志上曾发表了她为丈夫徐绿芙画的炭笔速写肖像。画家运用了一些擦笔画的技巧，以光影、明暗塑造立体的效果·。另一幅发表在《邮声》杂志上的作品是装饰风的硬笔插图，描绘的是都市女性梳妆的场景。一位烫着卷发的摩登女郎应该是刚刚起床，慵懒地坐在圆形的大梳妆镜前，身着一条条纹的吊带睡裙背对着读者，右手拿着粉扑正在对镜化妆。她身边是一只硕大的巴洛克风格的沙发。女士娇秀的脸庞从正对画面的镜子中映出。对镜梳妆也是中国仕女画的常见题材，但这幅插图中对于镜像的巧妙运用，以镜子作为一只画眼来观看都市人莫衷一是的表情，捕捉一种现代性的情绪，明显受到了西方绘画的影响。

吴青霞与其他几位不同，她是完全依靠卖画来供给生活的职业画家。她的家境原本是也不错的，在常州当地也算是富足之家。她的绘画之路与前几位相比显得艰难不少。“从艺是件十分艰辛的事。我的祖父是个善良有才干的人，靠自己的奋斗挣了家业，我父亲喜欢画画然不擅经营。我完全是在自学的状态下，以父亲的画师和画稿作为启蒙老师的。……十九岁那年，家境每况愈下，一面又是齐卢战争。我随父亲从常州来到上海，说时新的就是当了职业画家，其实，以卖画谋生。”。（吴青霞《想起“秋英会”》，新民晚报1997年5月13日）相对而言，吴青霞地生活就没有那么闲适了，为了生计，她专注于画事，而无更多精力顾及其他。她画功娴熟，笔头功夫了得，并擅长当众作画，这是卖画所需要的一项“表演”技能。她擅长花鸟仕女，画风活泼老辣，被称为“能品”（黄华《女子画展一瞥》，《海报》1943年11月10日）。陆丹林在介绍吴青霞时也写到：“从画品说，她作画的技巧纯熟，是得一个能字。在女画家中，她可以说是最能干的。她画面上的工力很可观，不论尺缣丈幅，都能够挥洒自如，往往对客挥毫，几十分钟之内，即能成就一两张大幅，决不觉得有一点吃力。”吴青霞的画技甚至惊到了周錬霞的丈夫徐绿芙，在1929年一次以周錬霞和吴青霞为主宾的聚会中，吴青霞的当场表演给徐绿芙留下了深刻的印象。他在《礼拜六》上写了一篇文章《我是男儿当愧色》对吴青霞赞不绝口“吴青霞女士的大名响慕已久，她的作品我也非常佩服。这次见她画的《岁寒清品》及和邓春澍先生合作的梅竹，益觉盛名不虚啊。……作画的同志们啊，我们还是多努力。纯熟第一，别让吴女士专美于前啊！”此时，吴青霞从常州到上海来不过五六年，已经在画坛稳稳地站住了脚，树立起的名声。只是徐绿芙可能出于谦虚，在文中没有提到同样在场作画的周錬霞半个字，因而这样的评价可能也有客套与溢美。

陆小曼出生于一个现代知识分子家庭，父亲毕业于日本早稻田大学。她从小就都于北京女子师范大学女子附属小学和北京圣心学堂。圣心学堂是法国人创办，因而陆小曼在学校里接受的是西方式的教育。据说她十六七岁时已精通英、法两国文字，会弹钢琴，能画油画，由此看来这是一条典型的现代女性成长的路径。她的母亲也是一位多才多艺的女性，擅长工笔。也许母亲就是陆小曼绘画的启蒙老师。陆小曼前半生的绘画道路被她惊艳而崎岖的人生遮蔽的若隐若现，断断续续。不过可以肯定的是，她对于传统绘画投入精力，专门研习应该是随诗人徐志摩来到上海之后，尤其实在诗人飞机失事离开人世之后。大约1920年代末，诗人尚在时，陆小曼还依旧活跃在社交界，常有绘画作品发表，不过基本是写意花鸟。除了母亲之外，她的朋友翁瑞午可能也教授她一些绘画技巧。在1928年《上海画报》400期上刊登了一张“瑞午写松月小曼补竹”的花鸟作品，以庆祝《上海画报》四百期纪念。至于陆小曼拜师贺天健，改画山水，应该是在徐志摩去世之后。据诗人的好友，陈小翠的长兄陈小蝶回忆徐志摩的突然离世对陆小曼打击很大，“小曼愈悲，几无以自懈”，陈小蝶见状不忍，“乃劝小曼寄于画以自杀其悲，小曼请予为之师，予不敢，介贺天健以教小曼，小曼聪慧人也，天资绝伦，学不逾年，已尽其师之所有，而天健亦未尝不叹绝也。”（陈蝶野《陆小曼画传》，《奋报》1939年5月21日）。陈小蝶的文辞略有夸张，不过陆小曼的山水画的确格调高雅，得到了几分老师绘画中的意趣与精神，但是，陆小曼与其师的绘画之间始终隔着一道屏障，就是“真山水”。“陆小曼的学画路径，大致上是跟贺天健相似的，也是从四王吴恽入手，兼及石涛、石谿、梅清等。不同的是，贺天健后来从宋元、从真山水中得到了很多启发和灵感，表现在画面中，便是扑面而来的一股活泼泼的生机。”而陆小曼则“可惜没有进一步拓展到师造化的阶段，这应该说是她山水创作的一大遗憾。”（陈翔pp35\36《说说陆小曼的画》，《曼庐墨戏——陆小曼的艺术世界》东方出版中心2020年）1930年后期开始到140年代初，由于精神低迷，身体羸弱，陆小曼一度很少画画，更少有作品示人，引起了社会的牵挂。

在民国画坛为数不多的女画家中以上的诸位无疑是其中的佼佼者。她们也成为了正在兴起的都市报刊传媒所追逐和热捧的对象。作为女性画家，不仅是她们的艺术受到关注，同时她们的个人生活与社会交际也受到关注和热议。女画家有时和社交名媛身份重叠，进入到娱乐机制，成为男性的窥视对象。从另一面来看，女画家们也利用着都市印刷资本主义的机制来塑造自己的形象与身份。这其中以李秋君、陈小翠、周錬霞、陆小曼、吴青霞等几位最具代表性。她们与报界媒体关系友善，积极配合报道，或是自己撰文在报纸上与友朋唱和应答，将朋友圈的交往展现给陌生的读者。她们自己生产新闻与话题供读者消费，有时她们的自我形象甚至比她们的主业绘画更引人入胜，“散布于都市生活的多重时空之中，与大众的日常欲望一同呼吸”。（P217陈建华《紫罗兰的魅影——周瘦鹃与上海文学文化，1911-1949》，上海文艺出版社）

李秋君由于家世显赫，与政界、名流交往颇多。1937年，《妇女杂志》的记者第一见到李秋君便是在何香凝家里。“记者初次认识她是在何香凝先生家里的‘慰劳分会席’上。“依靠家庭的财力和很强的个人能力，何香凝在碰到战线前方缺少物资，焦虑万分时也会寻求李秋君的帮助。”只要找到了我们的李女士，她会星夜替你办到“。她更是向记者谈到自己与何香凝的十年交好，是从”寒之友书画会“开始的。于右任是她的世伯兼老师，受到于右任的引荐，李秋君加入了由于右任、经亨颐、何香凝等组织的”寒之友书画会“。并由于右任介绍，结识何香凝。”虽然比何先生小了一辈，但却一见如故，十分契合“（《书画家李秋君女士访问记》，《妇女生活》1937年第5卷第4期）在记者眼里，李秋君的社会担当与作为的价值远远高于她作为画家的价值。”李女士假使只是一个书画家，这访问是没由多大意义的。老实说，记者与画无缘，也不会有闲工夫去作无谓的访问。就为的是她虽是大家闺秀，但他却能跳出她的‘象牙塔’，走上街头，走上救亡阵线，努力抗敌后援工作，是一个不平凡的画家“。相比于其他几位女画家，李秋君在媒体中的形象带有几分严肃的政治意涵。不管尽管如此，报界也没有放松对她私人生活的紧盯，特别是她一直未婚，成为媒体与读者共同揣测的话题。1948年，她五十岁生日时，大小报纸都刊登了张大千特地从成都飞来为她祝寿的报道，试图拨开迷雾，让两人之间的情感底色显现出来。

陈小翠、周錬霞、陆小曼和吴青霞活跃于新旧共处的都市文艺社交圈，可以说在报刊传媒中她们各领风骚。陆小曼曾独享《上海画报》的追捧，为她授以“北方交际界名媛领袖“的桂冠。一直于当她在徐志摩离世后，淡出社交圈，从读者眼前消失很久之后，仍被不断提起，被念念不忘。甚至多年之后在杂志《飘》上刊登了一张照片，悬赏十万元，让大家猜猜是谁时，有人特意撰文写照片里的人是陆小曼，而陆小曼也在报上撰文一边否认，一边感谢作者的不忘与厚爱。陈小翠以其才华赢得了”妇女界之风雅盟主“的头衔（冰心《陈小翠善为雅谑》，《力报》1947年5月5日）。周錬霞，”錬师娘”更是被称为”惊才绝艳“的”金闺国士“。有趣的是，周錬霞常常成为才貌双全的参照系，人们一会儿拿她与陈小翠比较诗才，一会儿拿她与陆小曼比较容貌，一会儿又为她和吴青霞组饭局“双霞宴”。周錬霞在朋友圈，在媒体中口碑极好。人们赞她锦心绣口，落落大方，谈笑风生，即便被开些玩笑，也不以为忤。她与陈小翠被并称为画坛“祭酒”，她们在报上作诗互赠，相互雅谑。陈小翠曾笑曰：“吾与錬霞之作派，试以唱戏为例，则彼系花衫，而我为青衣也！”（《陈小翠妙喻周錬霞》，《沪报》1947年5月3日）

1934年，中国女子书画会在上海成立，除了侯碧漪，本文中的其他八位女画家均加入其中。其中李秋君、吴青霞、陆小曼、周錬霞、陈小翠都是发起人。画会的前期由冯文凤主持会务，后期则由李秋君主持。她们在这个女性的美术社团中定期聚会见面，切磋画技，并共同肩负着文化民族主义的使命。

1947年三八妇女节前夕，陈小翠、周錬霞、吴青霞、李秋君等与其他女画家一起在南京西路580号市妇女会会址举行展览，庆祝这个女性的节日。12年后的同一个节日，便是本文开头所描写的场景，她们又集合在上海中国画院，以社会主义文艺工作者、新中国“半边天”的身份为庆祝三八妇女节而挥毫，描绘新社会的春夏秋冬。此时她们已经经历了去农村下工厂，深入生活，接受社会主义改造，往日的人生被抛在了身后，眼前展开的是未知的，忐忑的，兴奋的蓝图。一切已是“换了人间”。

（王欣 上海中国画院）