变异的复制—浅谈关于大芬村复制的视觉样本

复制简言之就是将某事物通过某种方式制作成相同的一份或多份的行为。对于作品的复制,狭义上讲是通过印刷、照相、复写、录音、录像等行为的复制;而广义上讲,还包括了对作品的某些改变,形态上产生了变化,但实质上仍然是同样的,例如将小说改编成剧本,不同语言之间的翻译等。复制的方式既可以是通过机械来完成(例如复印机),也可以是手工进行(例如手抄,绘画作品的临摹)。复制可以改变作品的尺寸和颜色,也可以在不同载体之间进行复制(例如把画在纸上的形象做成雕塑)。

复制的雏形及其愿望亘古就有,而且这也是生命起源中的一种本能现象。东西方文化渊源的差异产生了上帝造人说和女娲造人说,但二者都是通过“复制”的方式创造了人类。 “复制”作为生命在微观世界中一种极为普通的生存和延续方式,在微观、宏观世界外部条件的不断进行着变异与发展,进而导致新物种的出现。纵观整个人类社会的发展,我们不难发现人类的思维与生活方式的延续与发展也是在不断的摸索与“复制”中世代相传的。随着生存方式、机构与人类文明的不断发展,人脑的“复制”已远远不能满足人类的日常生活的需求,因而出现了根植于自然界“复制”的“原创”文字(同时期的各种文字因地域不同而不同)。久而久之,我们今天所沿用的全球各国不同的文字,便在人类祖先的不断“复制”与积累中逐渐形成。

文字的出现使其载体的方式得到了空前绝后的青睐。泥板绘图记录、结绳记事、甲骨文、缣帛、竹简,直到东汉时期出现纸的发明,使人类历史记载、编纂工作逐步简易化。同时,印刷术的诞生也为“复制”的产生提供了技术上的保证。从铜铸、石刻、印刷术、摄影、电影,直至科技高度发达、信息爆炸、网络盛行的今天,复制品越来越唾手可得,我们已经很难再找到什么东西不是复制的。我们每个人在浏览网络,几乎毫无意识,轻击鼠标已完成了一次复制。而我们每天所观看的电视、电影节目等数字多媒体,无一不是以“复制”作为其能量的发动机。即使“原创”一词还在为人类所继续沿用,但其内涵与表征早已变得面目全非。复制的力量已经超出了人类的想象与掌控。科技的发达使得“复制”的渠道越来越多元化和简易化。“复制”不可扭转地改变了科技,也改变了我们的感知与交往。“复制”的廉价与便捷弱化了人的敏感。由于图像与现实,原件与复制之间的区别渐渐消融,似乎观众只有亲身经历过才算作真实的,只有手工制作的才有光环(aura)。参观博物馆的必不可少的一步一定是留影、拍照,因为似乎只有这样对经历的图像式、机械化的“复制”才能证明他们真正访问过,就如同一种对自我的现实审视。复制品与原件已无技艺上的区别,从某种意义上而言,复制品甚至在某些时候凌驾于原件之上。大到一栋高耸如云的摩天大厦,小到一根小小的牙签,人们对“原创”与“复制”敏锐的感知与分辨力已经在这个“物化”极度盛行的社会中变得更加钝化了。没有人去关注自己住的楼房是抄袭抑或是仿制的哪个国家、哪个地方的建筑,他们关心的只是如何才能让自己银行卡上的数字能够支付的起这个小若鸟穴的“蜗居”。没有人去在乎自己在吃饭后所用的牙签究竟哪根是“原创”的,哪根又是复制的,“剔牙”才是硬道理。

在当今国际化的地球村落里,“复制”在中国复杂的社会语境中所独具的内涵更多的是模仿与抄袭。在经济为世界瞩目的关键词的今天,“中国制造”无疑已经成为了“复制”在中国实践化的代名词。随之而来的便是“产量大、质量低、价格低”等一系列负面的言论与批判。中国一直被认为是一个想象力、创造力都很匮乏的国度。但我们直面审视自己时却又猛然意识到:当面对排山倒海的“山寨文化”与“山寨商品”时,“复制”在中国本土的诠释却又是随着社会的进步、经济的提高而不断“变异”的。这种“变异”由原来的单一继承“可遗传性变异”,如剽窃LV、AMANI、GUCCI等名牌产品,逐步发展成为现在的多元化发展“非可遗传性变异”,如今天深圳华强北可以买到的物美价廉“多”功能的智能手机。国人的想象力一直在与“复制”俱进,而这种意义上的“复制”又恰恰给了资本霸权一记狠狠的耳光。

艺术世界总是与人类社会的整个发展历程一脉相承的,而“复制”也一直为艺术的发展提供了培基与多元化的可能。正如德国现代卓有影响的思想家、哲学家和马克思主义文学批评家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin),在《机械复制时代的艺术作品》。第一段第一句话就清楚指出:“原则上,艺术作品向来都能复制”。早期“史前艺术”的产生,是人类祖先为猎杀猛兽而对动物形象在岩壁上进行的“复制”。后来人类对“神灵”的绘制与膜拜,则是人类意识形态与认知发生巨大转变的结果。当人类进入工业化时代以后,复制技术从人工复制,演进为机械复制。从古希腊时代的熔铸与压印模技术,到木刻、铜刻版与铜版画,以及19 世纪的石版,一直到摄影术发明,原作在“复制”中所扮演的角色随着机械化时代的到来慢慢的被消解,正如本雅明所提及的原作的“光环(Aura在此被用来指称原作的独一无二)”在技术复制的时代逐渐消逝了。在平面印刷发明了数十年后,摄影的出现,更使得艺术作品被大量复制的可能性达到前所未有的高峰。这些复制品也在公众间产生前所未有的影响力,甚而凌驾了原作。不仅带来了艺术的量变,同时也造成了质变现象。由于新复制技术(工业革命)的介入,现代美学和艺术中的创作、风格、形式、内容、永恒等基本概念已全部发生质变。

“复制”在其本身进化过程中会由于受众的不同需要而发生被误读的现象。在东西方不同的文化语境及悬殊的劳动力成本条件下,中国的工厂和车间正在成为西方的生产基地。中国现代科技产品的“复制”产生的全球化经济附加价值都是按照西方大企业所制定的标准实践的。中国拥有核心专利技术的企业寥寥无几,与欧美国家不可同日而语。而这一弊端的暴露,无疑是中国难逃低廉加工厂的命运。而由于中国本身的经济还处在发展当中,工厂的劳动生产条件与国外无法相比,因而产品质量也就没有保证。最后,工厂还要被国际人士高声谴责“污染环境”,甚言道国人抢走了发达国家的就业名额。早期的大芬村正是由于国外有大量的对名作复制品的需求,香港画商黄江应此需组织当地村民进行大规模的名作“复制”并销往全球,拉动了深圳经济的发展。一直到今天,深圳的大芬村已经被同行人誉为“中国油画第一村”, 主要以复制世界名画而著称。“复制”在中国深圳这片土壤中已经“变异”为一种产业,而这种“复制”的背后则是受众对经济利润的追逐。

在后现代的文化艺术中,“复制”的概念与方法是其显著的特征之一。但是人类在经历了后现代主义时期以后,又一跃进入了数码复制的年代的时候,东西方都不可回避且无法摆脱的将复制作为一种最直接的工作方式和手段。本雅明之著作对在工业化时代语境下的“复制”对艺术作品的影响着墨进行了著述,并慎用了“光环”一词。他认为构成传统艺术的主要成分是作品被生产时的即时即地性、独一无二性,作为一种独一无二的存在,这样的艺术作品被神圣的“光环”所庇佑,技术复制的出现却消灭了艺术作品中的“光环”,抹掉了作品的原真性。 最终,传统艺术在机械复制时代被瓦解。而大芬村又将“复制”在21世纪科技日益发达的新的政治、经济语境下对艺术作品的影响及视觉文化的图像和价值传播与发展进行了呈现。深圳大芬村以复制、销售中外名画而闻名于世,它的产生并形成规模化生产方式的现象,可以说是“中国制造”、“山寨文化”的标准样本。“复制”在东西方不同的文化语境下不断的变换着自己的身份,尤其是当它在不同的环境和新的需求之下被重新使用时而出现的新的“视觉样本”。 而这种视觉上的“变异”恰恰又是“复制”内部需求的驱动性刺激的外部表征。  

来自德国的艺术创作三人组——托马斯·阿德巴尔(Thomas Adebahr)和大厅艺术工作组(Empfangshalle----柯比尼安·博姆(Corbinian Böhm)和迈克尔·格鲁博( Michael Gruber) 依据美学家本雅明有关复制的理论,并结合深圳大芬油画村的“山寨艺术”现象,对复制艺术又采用了一次“戏仿”的实验方式,即借大芬村画工之手,把本雅明《机械复制时代的文艺作品》一书的德文版,以油画的技法机械而写实地复制出来。整个计划共创作38幅油画,画面中纸张精细的纹理,反面字迹透过纸张的样子,折痕和许多书中的细节,都由中国艺术家独自以其个人的创作方式一一记录。每一幅作品都是由不同的工作室以及不同的艺术家家完成的,且每幅作品都标有画家的签名。昂贵的油画布取代了廉价的图片载体---纸张,油画笔触取代了印刷,油画颜料取代了印刷颜料,手工制作取代了机械印刷。图片作为思想呈现的一种方式,原作的内容及其所有全部由这38张作品所承载。图像作为思想呈现的一种方式与载体,使得理论内容变得具象化。图像作为一种表达思想的方式,使文字的光环(aura)有形,同时也赋予了它一种独特性与非可复制性。

在全球化的今天,地域的差异性已逐渐随着“农业社会”到“工业社会”的急剧转型慢慢隐去。在科技盛行的国际语境中,中国正逐步成为西方各类“产品”的生产、加工基地,按照西方“客商”既定的标准为其创造着全球化经济下的“附加价值”。“复制”在中国复杂的社会语境中所独具的内涵更多的是模仿与抄袭。“中国制造”无疑已经成为了“复制”在中国实践化的代名词。虽然备受诟病,但其价值与意义已不能用简单的“仿造”来界定,而是由中国在发展过程中的历史与现实处境所导致的,也是由全球化进程而派生出来的一种文化现象,或许还是深圳地域文化参与全球化过程的廉价而有效的一种方式。
 
艺术家们从德国到中国大芬,从概念阅读到电影制作,甚至艺术家将自己置于赞助人的角色来委托大芬村的艺术家进行作品的制作。他们花了数年时间调查现实和图像的主题,探究何种图像能够告诉我们现实的问题。对于他们而言,“中国” 和 “瓦尔特·本雅明” 是他们对此主题探求的理想素材,“本雅明计划”也是跨文化和多元化的。艺术家们将复制概念以复制为生的画工来“戏仿”复制理论文本的图像,构成了本雅明-艺术家-大芬村画工-美术馆为一体的关系链条,从而在图像上创作并呈现出“复制”从理论到实践转化的视觉样本,并凸显了复制概念在深圳大芬村的变异现实。作品通过图像上的“复制”与“创作”,提示出德国艺术家从理论到实践转化性处理的视觉样本,凸显了复制概念在深圳大芬村的变异现实。也正是由于“复制”的本土化变异,令本雅明项目在深圳的地域文化中具有更明确的现实针对性。