对于熟悉中国当代绘画的人来说，曾梵志的成功是和他成熟的表现主义风格，以及对死亡题材的密切关注相关的。在这些作品中，油画语言本身的直接性，绘画的速度感以及年轻生命对死亡、疾病、痛苦的独特关注为他赢得了一片好评。就像人们所回忆的那样，这一代画家在接受表现主义风格的时候几乎是除了现实主义和抽象绘画之外唯一的可能选择，而对于中国艺术家而言，现实主义是他们质疑的对象，而抽象绘画则显得过于“玄学”。随着艺术家定居北京，他的作品发生了相当的变化。如果说曾梵志早期的作品无论在风格语言上还是在精神指向上都受到80年代以来中国前卫艺术运动的影响，那么在北京这个各种风格激荡交汇的城市中生活的体验在为艺术家提供新的体验的同时也为他的创作提出了新的要求。如何和旧的表现主义风格拉开距离，如何从生活最表层的地方切入到人性中最潜在的成分中去，成为了艺术家无法回避的问题。

经过了一个短暂的过渡时期，面具成为了他作品中主要符号。这些衣着光鲜、摆姿作态的人物让我们想起作家钟鸣对于北京的描述：“这座城市建设冲突、模仿成兴、大胆妄为，充满了政治幻觉、复杂的身世、客气但是城府很深的名流、在风沙和温带大陆性季风型气候里逐步退化的女性的美貌，又忙又累的脸、成功的逃税者、暧昧的中产阶级、冠冕堂皇的保守主义、涉猎上流社会的拙劣动机和举止、频繁的社交、宴会、典礼、光荣和梦想、轻浮与急躁、滞重。”值得注意的是曾梵志似乎故意在抑制那些他所能熟练掌握的表观主义技法，他将它们有限的使用在手部和面部。与此同时，线条开始成为和笔触同样的造型因素。这些作品开始变得单纯，画面中复杂的背景和细节消失了。取而代之的是平涂的背景和奇怪的光斑，而这些光斑又和主体人物身上的光线逻辑形成冲突。背景的平涂压缩了画面的纵深，而光线的冲突则加剧了画面所营造的虚假感。

曾梵志所经历的是中国社会前所未有的都市化过程。在这个过程中，人们的生活、交往和存在方式发生了前所未有的变化。曾梵志在他的面具系列中深刻而简洁的捕捉住了这一切。随着面具系列的深入，作品开始变得明亮，各种风景也开始出现在作品的背景中。在这些作品中幽默与焦虑两种截然相反的情绪交织着，而这些正是都市化生活所赋予我们体验的两极。面具系列的出现是曾梵志艺术生涯中的一个重要转折，它意昧着艺术家不再去表现那些他应该表现的东西，而是表现那些他乐于表现的东西。至此艺术家现在已经和中国当代绘画中“风格化”和“商业化”的悲天悯人形成明显的反差。这种反差在他的新作品中显得更加明确。

在这些最新的作品中，曾梵志的创作又一次发生了微妙的变化。早期作品中绘画中的直接性被重新强调。在笔触、线条之外，艺术家开始将油性材料浸染和色彩之间的渗透作为结构和组织画面的主要手法。它们在破坏画面的完整性的同时，又为画面提供一种前所未有的感觉维度。也就是说，这些作品并不是在以主题人物的形象，或者某些特定的时代细节来唤起我们的道德判断，而是通过画面的未完成感、冲突感来唤起我们的本能、直觉的甚至是生理上本能的“反应”。在这些作品中艺术家不再将艺术创作的重心压在符号的创作上，而是将它们蕴涵在手法的变换和冲突之中，从而将观众对于艺术作品的判断从道德和伦理层面拉回到视觉和生理的层面。从某种意义上说，曾梵志的这些作品开始走出“象征性”的传统，而是将作品中意义的发生落实到人类视觉和生理的本能习惯之中。一旦这样，作品便具有了前所未有的能量。作品中的冲突感超越了图像、符号和题材也超越了媒介和文化判断，作品中的视觉张力转换成心理张力。

2003年以后，曾梵志的作品和以前的作品发生了断裂性的转变。其中最明显的特点是作为艺术家个人创作符号的面具开始消失了。当面具消失以后，首先出现在画面中的是那些没有差别的脸。如果说以前面具的形象还是试图用没有差别面具来掩盖不同个性的面孔的话，那么现在艺术家干脆将所有的面孔标志为没有个性的存在。当我们近距离站在这些绘画作品面前的时候，我们发现我们的视线开始迷离，几乎没有办法捕捉到形象的存在。而一旦我们退后到一个距离，一张张没有个性和差别的面孔便扑向我们。《我》系列是转折期的曾梵志的作品。这个系列赋予了艺术家摆脱自己创作的“面具”从而发生转型的可能性。

早在1992年左右，在曾梵志的创作中就蕴涵着两种风格，一种是表现主义的风格，一种是抽象主义的风格。在90年代当代艺术的上下文关系中，艺术家自主地选择了表现主义的风格。就像表现主义和抽象主义在风格上有着某种血缘关系一样，在过去十年中，这些抽象风格一直以局部和无意识的状态出现在他《面具》系列中。而从《我》系列开始，抽象性的语言要素开始作为一种统治性的力量出现在画面中。在接下来的时间中，曾梵志不断的尝试笔的特点，让笔的痕迹在画面中凸现出统治性的力量。值得注意的是，在这些作品中，艺术家探讨的其实并不完全是笔触的特点，而是某种类似用中国传统绘画中“用笔”的特点。艺术家逐步放弃了对笔的控制力，让笔的痕迹在画面自由流动。应该说，这种做法和正统意义上的西方抽象绘画有着本质的不同。一旦艺术家发现了这种无意识的用笔在画面中结构作用以后，作品的面貌也随之发生转变。艺术家用这种手法创作了大量的风景绘画。在这些作品中风景的形象和笔的痕迹一直处在对抗性的关系中，双方都试图摆脱对方的控制而独立存在。尽管画面的主题变化了，但是画面的结构因素却没有发生变化，不同的只是以前是没有个性的面具和充满个性的脸之间的对抗，现在则是笔的痕迹和具体景物之间的对抗。重要的是艺术家将具体的人的形象从画面中撤除之后，这种对抗性的结构关系无论在艺术语言内部还是在广泛的社会能指范围内都具有了更广阔的可能性。至少，在某种层度上，艺术家摆脱了所谓的中国当代绘画中的“象征主义”和道德主义立场，彰现出纯粹语言探索的方向。这种探索对于被面具化和商业化的中国当代艺术来说有着重要的作用。

社会现实主义赋予中国当代绘画的最大遗产就是社会反映论和象征主义的传统。对曾梵志这样一个90年代初才崭露头角，而此后一直在中国当代绘画中扮演着重要角色的艺术家，论者一直将他的创作置于一种社会反映论(Social Reflection)的体系中进行阐释。按照这种逻辑，曾梵志的早期以疾病、杀戮为主题的作品是对90年代初期特殊社会现实的表现主义表述，而后来以面具为主题的作品则是艺术家对现代化过程中的人际关系的写照，表达了一种“在今天的环境中不得不有的一种生存感觉”。社会反映论是一个简单易行的阐释方法和体系。它成功地在艺术家、艺术和社会现实之间建立起一个单向的线索。按照这种体系和线索的要求，好的艺术创作必须和社会现实之间具有某种明确的对应关系，而这种关系又必须以艺术家创造的某种个性化“图像”呈现出来。这种线索逐渐成为艺术批评的标准和艺术家创作的出发点。任何一种简单易行的普释性方法的背后住往隐藏着相当的危险。社会反映论将中国当代绘画解释成对于社会的直观反向作用形式。在这样一个体系中，只有那些创造了个性化图像的艺术家才有价值，只有那些以愤怒和调侃的方式“反映”出社会现实的艺术才有意义。对于被现实主义传统统治将近一个世纪的中国艺术来说，社会反映论往往是最为方便的方法。

事实上，架上绘画所面临的问题已经远远超过了社会反映论所能涵盖的体系和范畴。对于架上绘画，或者架上绘画的艺术家而言，这些新的问题包括，如何在所谓的当代艺术“运动”中确立艺术家自身的个性的位置，而不是将艺术家当作前卫艺术运动中的一个螺丝钉？如何在观念艺术或者艺术观念化进程中为绘画这种古老的“手艺”保留某种不可替代的尊严？或者如何在各种艺术商业化的压力下，为成功的艺术风格保留某种必要的张力和可持续发展的战略？和任何艺术作品一样，曾梵志作品中的意义和价值一定会招致不同人的不同判断。但是可以肯定的是，他作品中明晰的发展线索以及在成功的风格中寻找突破的努力和取得的成就为我们了解中国当代绘画提供了一个极具价值的个案，也为上述问题作出了一个响亮的回答。

现实主义的另一个遗产：象征主义，使中国的当代绘画变成了社会生活的插图画家，使得艺术家不断的去寻找那些社会化的题材，典型的图像和个人的符号，也为艺术的商业化提供着温床。事实上，这种传统既和社会主义现实主义在创作方法论上没有本质的区别，也正在将当代绘画逼向“图像”的死胡同。对于当代绘画而言，走出“象征”和“图像”的怪圈之日便是它在各种新生的艺术媒介中找到自己立足点之时。在中国当代绘画成果成长起来并经历和创造着当代绘画自身的曾梵志呈现给我们的就是这样一条道路。或许在曾梵志的心目中，绘画所创造出来的各种图像本身并不能和那些当代生活中流行文化所创造出来的图像相匹敌，正是因为这一点，在他的面具系列中，他干脆放弃了这种无意义的创造，直接从时尚画报中选择人物和环境。而现在，对于曾梵志而言，重要的不是让艺术去和时代所创造出来的图像抗衡，而是在这些图像鞭长莫及的地方找到绘画的领地。他通过作品中那些充满冲突的碎片，在使我们不可挽回地意识到那些我们自身似乎永远不愿触及的领地的同时，也为绘画这个古老的手艺开启了一片新的天地。